SUPLEMENTO

¿Postcapitalismo? Arte, trabajo y teoría marxista

Ariane Díaz

ARTE
Ilustración: Ia-Ra

¿Postcapitalismo? Arte, trabajo y teoría marxista

Ariane Díaz

En su libro Art and Value, que ya reseñamos, Dave Beech analizaba al arte como fenómeno económico pero también económicamente excepcional: sus productos, explicaba, no tienen las mismas características que impone la producción capitalista a las mercancías. Su trabajo recién publicado, Art and Labour, propone indagar el mismo problema desde el punto de vista de si el artista sería una reliquia de un modo de producción precapitalista o un productor de mercancías. El libro que aquí nos ocupa, de 2019, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production [1], retoma argumentos del primer libro y adelanta los del último en discusión con distintas tendencias del así llamado, en las últimas décadas, “postcapitalismo”.

Su punto de partida será preguntarse por qué, en los debates actuales sobre el postcapitalismo, el arte no aparece en las descripciones de la futura emancipación, a diferencia de las diferentes versiones del “postcapitalismo histórico”, aquellas tendencias (desde el socialismo utópico al marxismo) que pensaban cómo sería la sociedad posterior al fin del capitalismo.

A partir de allí, y a pesar de ser un libro relativamente breve, Beech logra combinar el análisis de ciertas propuestas artísticas y una “economía política del arte”, es decir, un debate teórico sobre qué lugar ocupa esta práctica particular en el conjunto de las contradicciones del sistema de conjunto, adentrándose en definiciones como las de valor y riqueza, trabajo y ocio, alienación y automatización, interviniendo así en el debate cultural y político actual pero también en el panorama de teorías que retoman o discuten al marxismo.

Un mapa del postcapitalismo

Beech identificará tres tipos de “postcapitalismo”: el socialismo utópico del siglo XIX que buscaba construir modelos comunitarios que escaparan a la industrialización capitalista moderna; el postcapitalismo revolucionario (representado por el socialismo y el comunismo), cuyo proyecto era abolir al capitalismo; y el “postcapitalismo político”, que refiere a una organización experimental de la sociedad de acuerdo a principios que, si se universalizaran, podrían acarrear el fin del capitalismo.

El mapa que delinea Beech del postcapitalismo actual [2], tomando distintos referentes en función de su argumentación temática, termina siendo bastante más amplio de lo que se ha catalogado como tal. Pero aunque reúne tendencias que divergen en ejes no menores, no es tampoco caprichoso. El autor va a enmarcar a las teorías postcapitalistas en las tendencias políticas y sociales de fines del siglo XX y principios del XXI: el contradictorio panorama de crisis del “comunismo oficial” tras la caída del Muro (aunque lo define muy someramente) y del movimiento obrero tras la avanzada neoliberal pero, a su vez, el ascenso de diversos movimientos que repolitizan problemas sociales cuyas causas también son achacables al capitalismo. Entre las teorías que buscaron dar cuenta de este panorama, el autor señala (en muchos casos como aportes, y en otros claramente no) las elaboraciones del autonomismo en sus distintas ramas así como del postfordismo, del posmarxismo y del feminismo, que funcionan como antecedentes o como fuente, explicitada o no, de los anticapitalismos contemporáneos. De igual forma destaca que el problema del trabajo ha cobrado nuevos significados políticos como resultado de la pérdida de poder que para el movimiento obrero significó el pasaje del “Estado de bienestar” a la “globalización”, pero también por los planteos del feminismo y de las corrientes decoloniales. En un artículo que en este libro aparece retrabajado, resumía:

… el anti-trabajo, el post-trabajo y la desagregación del trabajo del salario están en el corazón del pensamiento radical sobre el postfordismo, la precariedad, el trabajo cognitivo, el doméstico, los cuidados, la multitud, la renta básica universal, la automatización y el capitalismo de plataformas. Esto fue posible como resultado de la desagregación de la política del trabajo de la política de clase [3].

De esa desagregación también serían herederos las teorías postcapitalistas actuales, que se desarrollan en paralelo al crecimiento de una “política prefigurativa” que demanda a los activistas “crear en el aquí y ahora el mundo que te gustaría ver” más que “comprometerse con un fin colectivo mediante medios vanguardistas”[3] y que rechazan la revolución entendida como “toma del aparato de Estado”, la lucha de clases como foco desde donde analizar los cambios sociales, y al movimiento obrero y al trabajo mismo en la medida en que son percibidos como parte de un ideario productivista ensalzado por el sistema pero que también fue parte del imaginario del “socialismo realmente existente”. Por eso sería otra característica común de las tendencias postcapitalistas la contraposición con la llamada “izquierda tradicional”, aunque en la mayoría de los casos la categoría no esté claramente definida. De ese modo, no dan cuenta de la amplitud de las tradiciones socialistas o comunistas sino que separan al movimiento obrero de sus alianzas con los movimientos sociales como si sus preocupaciones no fueran temas de la izquierda. Esa reducción basada en el “odio al productivismo” es para Beech la base para que el postcapitalismo contemporáneo confronte con la idea de la emancipación a través del trabajo con el programa de emanciparse del trabajo, buscando figuras alternativas de la explotación y la opresión (las mujeres, la gente de color, los colonizados, etc.) pero también, en algunos casos, llegando a afirmar al “capital mismo como el verdadero agente del postcapitalismo”[23] o a la tecnología como la que puede emancipar a los trabajadores del trabajo.

Así, los aceleracionistas de derecha como Land pueden celebrar el impulso a la acumulación del capitalismo (aunque no puedan dar cuenta de las crisis, porque la tecnología desatada concita sobreproducción sistemática); los aceleracionistas de izquierda pueden hacer hincapié en los robots como sirvientes benignos de la humanidad liberándola del trabajo (aunque toman a la tecnología aislada de su forma social capitalista, que no la aplica para reducir el trabajo social necesario sino al contrario, como uno de los principales medios de extender la jornada laboral); quienes denuncian al “realismo capitalista” por subordinar la creatividad y analizan las psicopatologías producidas por el trabajo pueden actualizar una nueva vertiente de “estudios culturales” (pero entienden a la política como una “práctica estética” de transformación de subjetividades); quienes proponen la novedad del “prosumidor” atacan a las empresas tecnológicas porque a los usuarios se les extraería valor cada vez que suben materiales propios a las redes (aunque las ganancias de las grandes corporaciones informáticas siguen saliendo de la publicidad); la tendencia de los “comunes” puede considerarse una anticipación de la supresión de la producción de valor en tanto los productos digitales son reproductibles casi instantáneamente, proponiéndose entonces combatir la tendencia del capitalismo a imponer límites a su difusión (algo que Beech acepta pero no como algo novedoso: la tendencia a privatizar lo común ya la describían Marx y Engels).

No se trata, dirá Beech, de cometer el error de identificar cierto tipo de actividad política necesaria para una transformación estructural desestimando todo otro proyecto político. Pero tampoco se puede reemplazar el debate sobre las posibilidades del postcapitalismo por un “mercado de discursos políticos rivales” en los cuales ninguna política específica tenga ninguna justificación política racional para ser prioritaria sobre las otras, como hace Chantal Mouffe. De lo que se trataría no es de reestablecer una “política de clase” del trabajo en contraposición a las de los movimientos sociales, sino de “construir puentes” entre las dos tradiciones “sin bloquear la ruta para alcanzar, efectivamente, una sociedad postcapitalista”[54] que, el autor entiende, solo puede estar basada en el fin efectivo del capitalismo como sistema.

En esa ruta, el marxismo no solo no es un obstáculo sino que es una herramienta, aunque también allí será necesario desbrozar conceptos propuestos por sus distintas vertientes (y no solo por sus adversarios). Un eje que será central para el autor es que la famosa sentencia de Marx según la cual las fuerzas productivas están encorsetadas por las relaciones de producción (y que en una sociedad postcapitalista podrían liberarse) debe leerse distinguiendo “producción de valor” de “producción de riqueza”: la producción impulsada por la acumulación de valor es la cadena que constriñe la producción impulsada por el uso y la necesidad. El capitalismo no se caracteriza “por la presencia del trabajo” sino “por la dominancia del trabajo abstracto (la producción de valor) sobre el trabajo concreto (la producción y mantenimiento de la riqueza material)”. Así, el “antitrabajo” podrá ser un “slogan político resonante”, pero la única ruta para el postcapitalismo real es la “abolición del trabajo reducido al promedio del tiempo de trabajo socialmente necesario”[9].

Desde este punto de vista, el postcapitalismo contemporáneo se parecería más al socialismo utópico del siglo XIX, que buscaba un éxodo del capitalismo más que terminar con el sistema. Pero, menciona Beech en el artículo ya citado, si Marx podía explicar que el socialismo utópico tomaba sus características de la inmadurez de los trabajadores como clase para imponer una amenaza real al Estado capitalista, el utopismo del postcapitalismo contemporáneo es el efecto de dos declinaciones paralelas: “el debilitamiento del movimiento obrero y el rechazo al proyecto político de una toma revolucionaria del poder”. En ese contexto, agrega Beech, es necesario criticar desde el marxismo a algunas lecturas de la “izquierda tradicional” como un correctivo a la crítica “post” que está en la base del postcapitalismo actual. Esa estrategia a dos puntas se propone en el libro, en especial a partir de tres vertientes teóricas que habrían logrado acotar el campo del debate desbrozando confusiones y desarrollos superficiales de larga data: la de los “teóricos del valor”, la del “desarrollo desigual y combinado” y la de la “teoría de la reproducción social”.

Los “teóricos del valor”, aunque para el autor minimizan algunos aspectos cruciales del marxismo y también políticamente se han distanciado del movimiento obrero como fuerza anticapitalista, aportan el haber aclarado que las diferencias entre trabajo asalariado y no asalariado, productivo y no productivo, se juega en relación a la presencia de un capital y no al tipo de trabajo realizado, a la vez que el haber insistido en distinguir “valor” de “riqueza material” (problema que no necesariamente es nuevo pero que cobra importancia para polemizar con los postcapitalistas). En cuanto a los teóricos del “desarrollo desigual y combinado” que retoman la idea de Trotsky de “una amalgama de formas arcaicas y contemporáneas”, rescata la ruptura con la linearidad que suponen ciertas proyecciones “tecnófilas” y la necesaria “dimensión geográfica” de rupturas y desbalances mundiales que debe tener en cuenta cualquier intento de problematización de los desarrollos tecnológicos. Respecto a la “teoría de la reproducción social”, Beech rescata que esta despeja ciertas críticas del feminismo al marxismo por no reconocer al trabajo doméstico como “productor de valor” en un sentido marxista estricto, señalando cómo el sistema capitalista combina actividades capitalistas y no-capitalistas así como distintas formas de opresión que siempre le fueron funcionales, pero que reconocer esa opresión no requiere catalogarla como extracción de plusvalía [4].

Más allá de los acuerdos o diferencias que podamos tener con las lecturas que hace Beech de estas vertientes, hay que señalar que a pesar de dejar asentada la importancia de la lucha de clases y de las implicancias políticas de las teorías, no discute con ninguna corriente de la “izquierda tradicional” organizada, ni en sus teorizaciones ni en sus prácticas políticas. La duda que surge allí es si el autor no comparte, también, algo de los prejuicios sobre la izquierda que critica en otros.

Pasemos, ahora sí, a cómo se relaciona este marco teórico con el problema del arte.

La hostilidad del arte hacia el capitalismo

Adentrándose en el problema que origina el libro, lo que Beech registra es que, a diferencia de lo que ocurría en el “postcapitalismo histórico”, el actual no es art-friendly. El arte no forma parte de sus distintas prefiguraciones de un mundo postcapitalista. En esta novedad entraría a jugar que, por un lado, las obras de arte parecen ser consideradas definitivamente como mercancías subsumidas a la lógica del capital y que los artistas, por tanto, serían empleados de los grandes conglomerados privados o estatales del circuito/mercado artístico (en su mayoría, además, trabajadores precarizados a quienes no se les reconoce, muchas veces, un salario o una jornada laboral determinada).

La insistencia en considerar al artista como un trabajador tiene dos facetas: por un lado mostraría un rechazo a la figura romántica del artista como genio al margen de las vicisitudes del comercio y parecería acercar al artista a las reivindicaciones del movimiento obrero; pero por otro, lo que haría es cancelar una característica que está presente en las primeras teorizaciones de la estética y que también las variantes postcapitalistas previas otorgaron al arte: ser una actividad intrínsecamente hostil al capitalismo; ahora, en cambio, el artista habría devenido el típico trabajador postfordista en cuya actividad no puede distinguirse trabajo y vida.

Para encarar esta contradicción, Beech se propone resituar el origen histórico de esta “hostilidad” del arte al capitalismo, poniendo eje en su relación con el trabajo. Sus raíces, dirá, están en la transición entre artesano y artista de los siglos XVII y XVIII. La Academia fungió en ese proceso de mediador entre el artista y el mercado (organizando exposiciones) y fomentó el desdén hacia los gremios, hacia el comercio y hacia el trabajo manual y mecánico, proveyendo una división normativa entre “artes liberales” o “Bellas Artes” y “artes mecánicas”, finalmente internalizada como “el mito del artista”: aquel que practica algo que no se aprende sino para lo que se nace con talento, que es inconmensurable, espontáneo, libre de toda regla y un fin en sí mismo, todas características que los postularían como lo contrario al trabajo en el capitalismo. Es decir que la diferenciación entre arte y trabajo tendría una fuente, en definitiva, aristocrática: así como se fue diferenciando el “studiolo” (espacio de diseño y reflexión donde se ubicaba al maestro) de la “bottega” (espacio de trabajo manual donde se ubicaban aprendices y asistentes), la lógica utópica de la hostilidad del arte al capitalismo sería la de una “isla sin trabajo” (o de ocio, o de pereza) en un mar de trabajo penoso.

Esa idea en parte ha sobrevivido, para Beech, en distintas versiones románticas del arte, como la de Schiller, pero también está presente en las conceptualizaciones que del arte ha hecho el socialismo –como el caso de Wilde, que analiza especialmente–, aunque sea con perfiles democratizadores y colectivos; e incluso en la tradición marxista del siglo XX (con Marcuse o Sánchez Vázquez como ejemplos) que supo contraponer al arte como modelo de trabajo no-alienado al trabajo rutinario y repetitivo del trabajo industrial subsumido a la lógica del trabajo abstracto (confundiendo anti-industrialismo con anti-capitalismo).

Beech trae a cuento estas visiones para observar que en las discusiones actuales, en cambio, las reivindicaciones del no-trabajo, como la que hace por ejemplo Lazzarato reivindicando la “pereza” de Duchamp que con sus ready-made no produce ni elabora los objetos sino que los toma ya hechos, desafiaría a la sociedad capitalista en sus tres pilares (intercambio, propiedad y trabajo), supondrían una creciente “descalificación” del trabajo artístico que borrarían la frontera entre la producción artística y la producción social general.

Beech percibe en el Duchamp de Lazzarato un espíritu más cercano al individualismo liberal inconformista que “escapa al sistema” más que destruirlo, pero es cierto que una de las características de las vanguardias de principios del siglo XX, en furibundo ataque a las instituciones artísticas, fue justamente abrazar la automatización y la mecanización –desde el futurismo italiano de Marinetti que bien podría ser antecedente (dice Beech) del aceleracionismo de derecha, hasta los futurismos y constructivismos soviéticos o el surrealismo–, erosionando la condición normativa que condenaba lo “mecánico” o “lo maquínico” desde un arte moldeado por una “subjetividad liberada”. Remitiendo a la polémica con sus amigos de la Escuela de Frankfurt [5], rescata que Benjamin supo apreciar cómo las posibilidades tecnológicas de reproductibilidad destruían el aura de la obra y, agrega Beech, lo que se destruye con ello también es el aura del artista, permitiendo a todos “ser un autor”.

El autor agrega un argumento más: “los humanos son incapaces de hacer arte sin tecnología”. Incluso provoca: “el arte siempre es producido por cyborgs”[64]. ¿A qué se refiere? No se trata de determinar en qué medida un arte específico utiliza más o menos tecnología, sino a que la emergencia del arte es el resultado de desarrollos tecnológicos: las herramientas que utiliza lo son, pero también las posibilidades de producir un excedente que permita a miembros de la sociedad especializarse en la producción artística. En ese sentido, y contra la visión romántica del artista genio, la producción artística es un híbrido entre organismo y “máquina” –o tecnología–, pero también los es la “humanidad”, que no es algo dado de forma fija, sino que ha sido siempre reconstituido y reformulado por su propia producción, incluyendo los desarrollos tecnológicos (lo que resuena en la definición marxista de que el ser humano transforma al medio y con ello se transforma a sí mismo, aunque el autor, por motivos que veremos, no la retoma).

Sin embargo, Beech anota que no suele ser este aspecto de la crítica vanguardista al trabajo estético lo que puntualiza el postcapitalismo cuando rechaza al trabajo artístico como modelo de trabajo postcapitalista, sino lo que lo ubicaría como modelo del trabajador ultraflexibilizado –lo que podría servir, agreguemos, de parámetro para medir la brecha ideológica y política que hay entre el optimismo vanguardista de principio del siglo XX, cuando la revolución estaba a la orden del día, y el escepticismo respecto a las posibilidades de un cambio radical de principios del siglo XXI–.

Si Beech, contra lo que identifica como un legado romántico en las definiciones estéticas, rescata el giro dado por las vanguardias, sus objeciones a la lectura escéptica del postcapitalismo también apuntan a lo que ellas suponen como rasgos del trabajo en el capitalismo actual. No negará Beech que pueda identificarse un alineamiento entre los patrones de trabajo postfordista con los patrones de la producción artística o que ciertas formas actuales de técnicas manageriales han replicado ciertas características de la práctica artística (elementos que discute y analiza en detalle en Art and Value). Sin embargo, señala, de esto no se sigue que el trabajo artístico en sí es una forma de producción de valor o que en la producción y circulación del arte haya extracción de plusvalor a los artistas.

Aunque se compran y se venden, las obras de arte, insistirá Beech, no tienen valor en la medida en que no están producidas por trabajo productivo en sentido marxista. Retomando la diferencia que introducía Marx entre trabajo productivo e improductivo (dos formas de trabajo asalariado), Beech reafirma con los “teóricos del valor” que esta diferencia no depende de la modalidad y cualidad del trabajo, sino de la relación establecida (o no) con un capital. Cita como ejemplo: si limpio mi casa realizo un trabajo útil; si me pagan por limpiar otra casa realizo un trabajo asalariado pero improductivo (en la medida en que mi salario se paga por el servicio sin la expectativa de obtener una ganancia) y si limpio para una empresa de limpieza soy un trabajador asalariado y productivo (en la medida en que mi salario es un adelanto que el capital realiza esperando obtener con ello una ganancia). La diferencia conceptual puede parecer ociosa pero para Beech tiene implicaciones políticas: hacer hincapié en la extracción de “plustrabajo” llama a cuestionar las técnicas de extracción de excedente, mientras que de poner el énfasis en la distinción entre valor y riqueza material, lo que se deriva es la necesidad de suprimir del todo la producción de plusvalor [6].

Es suma, lo que Beech identifica en esta larga tradición como una “hostilidad del arte al capitalismo” tiene ambas caras. Por un lado es cierto que el arte siempre fue “anticapitalista”, pero hay allí una deuda con valores aristocráticos de los que hay que separarse. Pero por el otro, si la excepcionalidad del arte se considera obsoleta, ¿por qué al arte debería respetársele una autonomía que no se respeta en otro tipo de trabajo?

No solo de economía vive la teoría estética

El enfoque de Beech tiene la ventaja de adentrarse en aspectos económicos-sociales menos tratados en los recuentos filosóficos habituales de la estética. Pero ello también, creemos, es la fuente de sus flancos débiles. Resumiendo la relación entre el arte y trabajo en una sociedad postcapitalista dice:

Postcapitalismo no significa la estetización del trabajo o el uso de una automatización sin restricciones para los propósitos de liberar a los trabajadores del trabajo. El postcapitalismo no resulta de la fusión entre trabajo y placer o en la cancelación de la división del trabajo y el arte. El arte no es el prototipo de un trabajo liberado de la producción de valor. A pesar de todo esto, el arte está alineado con cada actividad no-capitalista y con cada forma de producción subordinada […] en una hostilidad al capitalismo que está enraizada en el rechazo a la acumulación de capital como racionalidad de la vida[103].

Pero esta “alineación” antisistémica del arte no parece poder resolverse apelando solo a su excepcionalidad económica (otras actividades cumplen con requisitos similares y sin embargo no han desarrollado esta hostilidad). Parte del problema es una lectura sesgada de un polo de la tradición marxista. Beech señala que los conceptos esbozados por Marx, en diversos textos, son cercanos a los del socialista Hess, el primero en articular la estética como un ideal anticapitalista o postcapitalista. Aunque Marx se distanciará de este en la fusión entre “trabajo y placer”, insistirá en que “la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual”, como el arte. En las descripciones del trabajo alienado que realiza parecen correr paralelas dos modalidades de trabajo, opuestas entre sí. Sin embargo, para Beech, estas afirmaciones enfáticas no son autoexplicatorias, por lo que es necesario reconstruir las condiciones históricas por las cuales el arte y el modo de producción capitalista divergieron al punto de volverse contrapuestas, algo que como ya comentamos, remonta a la división entre Bellas Artes y trabajo manual en los gremios. Así, para abordar el problema de si el arte es una utópica “isla” dentro del mar capitalista o un posible participante de las proyecciones políticas postcapitalistas, o ambas, habrá que reconsiderar la simultánea hostilidad, pero también complicidad, del arte al capitalismo.

Para discutir las conceptualizaciones que existen dentro del marxismo será necesario remontarse a las lecturas de los manuscritos de 1844 donde Marx discute el problema del trabajo alienado, y que han sido interpretados polémicamente por distintas variantes marxistas durante el siglo XX: o como antídoto a la ortodoxia stalinista, o como escritos de juventud que habrían sido dejados de lado posteriormente o como un material que con sus diferencias tiene continuidad, sin embargo, en El capital. Lo que Beech quiere enfatizar al respecto es que los manuscritos de 1844 son a la vez una crítica a dos discursos sobre el trabajo, uno filosófico (el de Hegel) y otro económico (el de Adam Smith). El trabajo alienado, tal como lo concibe Marx por entonces, supone una ruptura doble: reconfigura la idea de trabajo como fuente de valor al enfocar el trabajo desde la perspectiva del trabajador y, a la vez, reconfigura la idea de alienación hegeliana que se resolvía positivamente en la concepción de autorrealización, señalando en cambio cómo el producto del trabajo aparecía al trabajador como una cosa hostil. Es decir que la hostilidad del arte al trabajo industrial era el rechazo a los poderes alienados y usados contra los trabajadores (algo que en todo caso, insiste Beech, debería caer en la cuenta del capitalismo y no de la industria en sí).

Desde ese punto de vista, Benjamin tenía razón en detectar una chispa de esperanza en las posibilidades de reproductibilidad técnica de la cultura, porque no se trataría de “preservar” un modo de producción artesanal supuestamente no alienado desde una perspectiva que reproduzca el elitismo aristocrático-burgués, sino de reconocer el desarrollo dual de esos avances tecnológicos que tienen también una posibilidad democratizadora. Ya mencionamos cuando reseñamos Art and Value que aún estando de acuerdo con las ventajas de las elaboraciones de Benjamin sobre las de Adorno y Horkheimer en Dialéctica del Iluminismo –lo que, teniendo a la tecnología como uno de los ejes del libro, Beech podría haber ampliado alrededor de una visión ahistórica que estos autores presentan de la racionalidad instrumental–, también es cierto que caracterizar a esta tradición solo por su marcado tono filosófico o sociológico en detrimento de un necesario balance con la economía política de Marx deja de lado que fueron también de los primeros que, junto con Benjamin, alertaron sobre los avances de la industria cultural en tanto subsunción de la producción artística a la lógica del capital, más allá de las soluciones que dieran al problema.

Pero el problema es quizás mayor: Beech resalta que hacia fines del siglo XVIII, los pensadores alemanes pensaron la hostilidad del arte hacia el capitalismo esencialmente como hostilidad a lo mecánico y comercial, que derivaría, eventualmente, en un mito romántico sobre el arte. Sin embargo, esa lectura es también sesgada. Podrían mencionarse las tempranas lecturas de Marx y Engels sobre Goethe, que supo comprender, como definía Vedda en una entrevista reciente, “una época cuyo funcionamiento se autonomizó de la voluntad humana” y en cuya “lógica de funcionamiento, a diferencia de cualquier época anterior, los elementos progresistas y regresivos están totalmente ensamblados, y lo que se trata es de analizar sus contradicciones inmanentes”. Pero también que la idea kantiana de genio no es la del clacisismo ni la del romanticismo. El genio es el que establece sus propias reglas para lidiar con fuerzas que son tanto materiales como “espirituales” cuyo resultado es un fenómeno que es concreto y no puede analizarse con las normas de la “la razón pura” que se vale de leyes generales. No por nada Clausewitz se vale de esta tradición para pensar al “genio para la guerra” como aquel que “se eleva por encima de todas las reglas” en la medida en que la guerra debe “comprender y preveer” las fricciones en el campo de batalla donde entran en juego fuerzas vivas.

Ampliemos el panorama. En su libro La estética como ideología, Eagleton señala que lo estético (en su acepción primera, es decir, aquello que está ligado a la experiencia corporal y las sensaciones que provoca) asume por ese entonces la importancia que tiene en Alemania y en la Europa moderna porque aporta a las posibilidades de lograr hegemonía política. Dado que la legalidad de los Estados modernos no podía basarse ya en la religión, y tampoco podía aceptarse la libre circulación de “los instintos corporales”, se necesitaba otra base común de legitimidad. Ella, como manejo de los cuerpos, se intenta con el establecimiento del “estilo”, el “buen gusto” y los “modales” considerados como ejemplos de armonía entre la subjetividad y el mundo exterior. El objetivo era que el sujeto, como la obra de arte, introyecte los códigos que lo gobiernan como la propia fuente de su autonomía. Posteriormente Hegel recuperará, también, lo sensitivo, ante una sociedad moderna que sufre de un “mal particularismo” y un “mal universalismo” y que es una parodia grotesca del artefacto estético que interrelaciona lo general y lo particular armoniosamente. La estética ha funcionado como cómplice pero también como detractora del capitalismo, dice Eagleton, porque la operación estético-estatal tiene sus peligros: para controlar esos impulsos había que reconocerlos, y ese reconocimiento fue pronto caldo de cultivo de reivindicaciones y demandas de “los cuerpos” (incluido los cuerpos laborantes) que cuestionaron el nuevo orden de cosas [7].

Lo que queremos señalar con este demasiado largo detour es que las ideas “estéticas” llegan a Marx no solo por la vía del romanticismo –al que siempre se enfrentó–: la tradición del idealismo alemán es más amplia y entrelaza la estética con distintos problemas sociales, políticos y filosóficos. Estos aspectos no necesariamente contradicen los aportes que hace Beech, pero muestran los límites de circunscribir el problema solo a los aspectos de la producción de valor. Lo que Beech omite es que el arte parece conservar ese impulso de autodeterminación en una sociedad donde esa posibilidad o no es posible o es puesta en función de un principio estatal que, por definición, la niega. El fin del capitalismo no es solo la eliminación de la producción de valor como medida de la riqueza, sino también la democratización del control social sobre qué se produce y cómo para satisfacer necesidades colectivas e individuales autodeterminadas.

Hablemos de revolución

La virtud del libro de Beech es que, a contramano tanto del escepticismo que impregna a las distintas vertientes del postcapitalismo, insiste en que hay fuerzas sociales y condiciones estructurales para imaginar un verdadero postcapitalismo donde la medida deje de ser el valor, pero eso requiere acabar definitivamente con este sistema. En suma, que ningún postcapitalismo es posible sin revolución. Lo que puede dar paso a una sociedad postcapitalista no es terminar con un cierto tipo de trabajo sino con eliminar una relación social: la de trabajo y capital. A su vez, y contra las polarizaciones del “anti-trabajo o “post-trabajo” de los postcapitalistas, pero también de las críticas que han identificado al marxismo de conjunto al productivismo stalinista, insiste en la importancia del movimiento obrero como una fuerza revolucionaria, señalando que es un error reducir a los trabajadores a la función de trabajo para el capital. La tensión entre el valor y la riqueza material también se expresa en la tensión entre el trabajador en cuanto tal y el trabajador como ser viviente; aún más, como sujeto capaz de luchar. Es por esto último por lo que Marx le asignara un rol revolucionario al movimiento obrero, señala correctamente Beech, y no por su función de productor de valor.

En ese contexto, si a diferencia del autor consideramos que el arte sí aparece en la tradición marxista como modelo de un trabajo no-alienado y ello no es solo herencia del romanticismo sino parte de una nueva forma de pensar la producción, el trabajo, pero también la relación con la naturaleza o el conocimiento, no es tanto porque se busque un prototipo de cómo será el trabajo o el arte en el comunismo, sino como el ejemplo más a mano de una actividad que vislumbra las posibilidades de autodesarrollo humano. Si a esa práctica social se la llamará trabajo, arte, o de otro modo, es música del futuro. De lo que se trata en todo caso, es de abrir la posibilidad de fusionar arte y vida no en el sentido en que los poscapitalistas contemporáneos codifican una “explotación en continuado” que avanza hacia el tiempo de ocio de forma catastrófica, precarizando cada rincón de la subjetividad, o en las visiones más optimista, llevando a contradicciones que el capital parecería poder resolver con métodos que hasta ahora, convengamos, tuvieron el resultado contrario; sino como la fusión de la que hablaban las vanguardias de principio de siglo XX, retomando a Marx: que ya no haya trabajadores ni artistas sino “seres humanos que, entre otras cosas, se dediquen a pintar” (o lo que les plazca).

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NOTAS AL PIE

[1Londres, Pluto Press. Las citas de esta edición se harán indicando el número de página entre paréntesis al final de la misma.

[2Para un panorama de lo que se ha dado en llamar actualmente “postcapitalismo”, ver Mercatante: “Crítica capitalista y fetichismo tecnológico”; Maiello: “Socialismo, tecnología e ideologías de la miseria” y Bach: “Más allá del capital: las posibilidades ‘históricas’ de la tecnología” publicados, entre otros artículos que toman esta tendencia, en este semanario.

[3Beech, “Work in postcapitalism”, Parse 9, 2019.

[4Hay que decir que Beech deja de lado una serie de diferencias existentes entre quienes han abrevado en esta perspectiva. Por más que acordemos, lo cierto es que elaboraciones muy difundidas como las de Federici, sí se defiende que el trabajo reproductivo produce valor y se consideran también representantes de una teoría de la reproducción social. Por otro lado, autoras que acordarían con él en este punto probablemente tengan matices con otros argumentos de Beech, como la relación entre capitalismo y patriarcado o la justeza de las críticas al reduccionismo del marxismo. Ver al respecto los artículos: “Economía política de la reproducción social” I y II en este semanario.

[5Al respecto ver “Huellas de la vanguardia” en Miguel Vedda (comp.), Constelaciones dialécticas. Tentativas sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Herramienta, 2008.

[6Ya en diálogo con los distintos movimientos de artistas que reclaman alguna forma de retribución monetaria, el autor argumenta que considerar a los artistas como trabajadores supone nuevas contradicciones: ¿implica también asumir la “soberanía del consumidor (de la fuerza de trabajo)” que viene atada a todo trabajo asalariado? Porque la relación salarial supone que el que compra esa fuerza de trabajo tiene autoridad sobre cómo se produce, algo que difícilmente quieran aceptar los artistas con el pedido de un salario: la intromisión del Estado o de los organismos respectivos que lo paguen.
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Ariane Díaz

@arianediaztwt
Nació en Pcia. de Buenos Aires en 1977. Es licenciada en Letras y militante del Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS). Compiló y prologó los libros Escritos filosóficos, de León Trotsky (2004), y El encuentro de Breton y Trotsky en México (2016). Escribió en el libro Constelaciones dialécticas. Tentativas sobre Walter Benjamin (2008), y escribe sobre teoría marxista y cultura.
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